Tussen 1640-1659 werden in Nederland tussen de 1,3 en 1,4 miljoen schilderijen vervaardigd. Niet alles is bewaard gebleven. Ze vielen ten prooi aan verschillende rampspoeden, zoals brand, gezonken schepen, of zoals De Nachtwacht: verkleind omdat hij tussen 2 deuren moest passen. Soms zijn er getekende studies van het origineel of kopieën, die ons een indruk kunnen verschaffen van het origineel.

Sommige schilderijen zijn vernietigd, omdat men ze niet belangrijk genoeg vond, anderen zijn gewoonweg verwaarloosd.

Verschillende indelingen om de schilderijenproduktie te beschrijven:

1. leven van kunstenaars (o.a. Carel van Mander)
2. onderverdeeld naar scholen, binnen deze scholen weer naar leidende figuren, ateliers, leerlingen en navolgers
3. onderverdeeld naar genre, bijv. portret, landschap, historiestuk, figuurstuk of stilleven

Svetlana Alpers – the Art of Describing – 1983

Nederlandse schilderkunst uit de 17^e eeuw heeft een beschrijvend karakter, i.t.t. de Italiaanse schilderkunst die een verhalende doelstelling heeft.

Deze studie probeert aan de hand van de beschrijving van de waarderingsgeschiedenis van de 17^e eeuwse Nederlandse schilderkunst belangrijke keerpunten in de westerse cultuurgeschiedenis te markeren.

Overzichtswerken als die van Van Mander, Houbraken en Van Gool zijn geschreven ter rechtvaardiging van een bepaalde smaak, die nauw verband hield met de voorkeuren van schilders, kunsthandelaren, liefhebbers en verzamelaars.

De 19^e eeuw kende een uitgesproken nationalistisch gekleurde geschiedschrijving.

Hoe kwam een bepaalde visie tot stand? Dikwijls komen we niet veel verder dan gissingen. Verklaringen kunnen worden gezocht in:

• de persoonlijkheid van de auteur
• de heersende esthetische oordelen
• de contemporaine ontwikkeling van de schilderkunst
• politieke en economische factoren
• de interne dynamiek van de wetenschap

DEEL 1 – LIEFHEBBERS

De Gouden Eeuw omspant de periode van ca. 1580 tot ca. 1680. Het beeld van de Gouden Eeuw is grotendeels opgebouwd in de 19^e eeuw. In de 17^e eeuw zelf had men het idee dat men leefde in een tijd van herstel en wederopbloei van de kunsten. Carel van Mander borduurt voort op dat stramien.

De historieschilderkunst is voor hem hoogste categorie van de schilderkunst te zijn. Hij was zelf een historieschilder en zijn woonplaats Haarlem kende een grote bloei van deze kunst. In zijn tijd bestonden het genrestuk, realistisch landschap en stilleven nauwelijks. De voorwaarden voor de bloei van historieschilderkunst waren in de Republiek niet gunstig: hier ontbraken de traditionele opdrachtgevers, te weten de katholieke kerk en een vorstelijk hof.

Afgezien van de voorkeur voor historieschilderkunst die in de theoretische werken van Van Mander, Van Hoogstraeten en bij De Lairesse naar voren komt, weten we weinig van het beeld dat de 17^e-eeuwers zelf van hun schilderkunst hadden.

Philips Angel – Lof der Schilderkunst – 1642 – hierin geeft Angel eisen waaraan de schilderkunst moet voldoen, doel is volgens hem een zo bedrieglijk mogelijke natuurnabootsing ‘schijn sonder sijn’.

In de geleerde kunsttheorie van de 17^e eeuw lag de nadruk op de opvoedkundige betekenis van de historieschilderkunst en op de beste wijze om die tot uitdrukking te brengen.

Hoe heeft men tussen grofweg 1680 en 1780 teruggekeken op de voorgaande periode? Ons huidige beeld wordt veelal bepaald door de 19^e eeuw. In de 18^e eeuw sprak men al van verval en achteruitgang, zolang de Republiek echter nog haar vitaliteit en identiteit bezat, was er nog reden tot hoop. Dit veranderde pas na de 4^e Engelse oorlog in 1780, vanaf dat moment kwam het nationalisme op.

In deze periode wordt de kunst beschreven door mensen die zelf nog heel dicht bij de praktijk van de kunstbeoefening staan:

• Houbraken
• Weyerman
• Van Gool
• Hoet

die in de voetsporen van Carel van Mander de levens beschrijven van de 17^e eeuwse kunstenaars

Er is echter nog een categorie mensen die geholpen hebben het beeld van de 17^e eeuwse schilderkunst te vormen: de kunstliefhebbers en verzamelaars. Meestal waren ze afkomstig uit het welgestelde koopmans- of regentenmilieu. Zij zouden veel voorkomen in kringen van doopsgezinden. Vaak tekenden ze zelf heel verdienstelijk. In de 2^e helft van de 18^e eeuw gingen ze een rol spelen bij de tekenacademies en tekengenootschappen, waar aan verdere theorievorming werd gedaan.

HOOFDSTUK 1 – tussen rede en gevoeligheid

In het buitenland werd veel eerder een oordeel gevormd over de NL schilderkunst dn in de Republiek zelf. Op een flinke fysieke en culturele afstand was dit kennelijk gemakkelijker.

Oordeel Italiaanse kunstenaars van rond 1550 over Fiamminghi, Tedeschi of oltramontani: ze blonken uit in het schilderen van landschappen, maar beperkten zich te veel tot louter navolging van de zichtbare natuur.

Michelangelo: deze kunst is alleen goed voor jonge en oude vrouwen en andere onnozelen, zoals monniken, nonnen en ongecultiveerde edellieden.

Ut pictura poesis – zo de schilderkunst, zo de dichtkunst. De hoogste doelstelling van de schilderkunst moest een ideaalbeeld van de menselijke natuur zijn en dit tot een leerrijk en deugdzaam voorbeeld te maken voor de beschouwer ervan.

Imitatio / mimesis – voorbeeld uit de zichtbare natuur nemen en dit verfraaien

Electio – onderdelen uit natuur, antieke beeldhouwkunst of zelfs latere kunstenaars selecteren en samenvoegen tot een ideaal geheel

Invenzione – vaststelling van het uit te beelden thema en de compositie van de onderdelen ervan

Disegno – van invenzione afgeleid, de correcte en trefzekere tekening van de uit te beelden scène

Colorito – kleurgebruik

Delectare – op een aangename manier een algemeen geldige, nuttige les aan de mensheid meegeven

Decorum – onderwerp (meest geschikt: bijbels en klassieke historie en de klassieke mythologie)

Italianen beoordeelden in de 15^e en 16^e eeuw in de eerste plaats op invenzione en disegno. Omdat de noorderlingen nooit de klassieke kunst zouden hebben bestudeerd, kon er daarginds ook geen begrip van de kunst bestaan. Ze gebruikten daarom koloriet (kleur) om de gebreken in de tekening te maskeren.

De Fresnoy (literator) – 1668 – l’art de peinture – het classicistische ideaal van de geleerde schilder: hij moest zijn natuurlijke aanleg door navolging van de Ouden oefenen

Roger de Piles – 1699 – balance de peintres – hij wilde aantonen dat het classicisme het beste was, maar waarschuwde voor een te ver doorgedreven academisme, zoals verwoord door de Poussinistes. Hij nam het daartoe op voor de colorist Rubens. Hij is echter geen aanhanger van de noordelijken, hij kan eigenlijk alleen de Italiaans gerichte noorderlingen waarderen (Coxie en van Heemskerck). Voor het karakteristieke van de 17^e eeuwse Noord-Nederlandse kunst heeft hij nog geen oog.

Rembrandt werd door de Piles beschouwd als iemand die door een verkeerde opvoeding en opleiding de logge aard van zijn geboortegrond niet kon ontkomen. Hij had wel waardering voor diens tekenwijze en gebruik van clair-obscur

Leer van de temperamenten, klimaatleer.

William Temple: Hollandse kooplieden zijn vlug van geest, gescherpt door de handel en sociale omgang in de grote stad, maar ze hebben geen oorspronkelijke gedachten. Dit kwam overeen in de klimaatleer met de flegmaticus -> geest aards en dof, gedachten trager dan in de warmere landen, daardoor moeten de Hollanders zich beperken tot navolging

Félebien -> Italianen zijn beter in staat om buitengewone handelingen te schilderen

L’abbé du Bos -> lucht, water en voedsel van groenten, zuivel en vis maakt hen flegmatisch en dat dringt door in de kunst. Wanneer ‘artistes froides’ zich waagden aan een historiestuk, was het clair-obscur bewonderenswaardig, maar decorum en expressie ridicuul.

In de kring rondom de Franse schilder Watteau was Rembrandt populair. De eerste catalogus van diens etswerk kwam uit deze kring voort, geschreven door Gersaint, in 1751 postuum gepubliceerd.

Sommige Franse collectioneurs lieten hun verzameling door graveurs in beeld brengen, o.a. graaf van Vence en gravin van Verrue. Op die manier kon een veel breder publiek kennis van de schilderijen nemen.

Een eigen positie binnen de waardering voor de NL schilderkunst wordt ingenomen door de Zwitser Liotard, die een voorliefde voor de NL schilderkunst had, hij maakte pastelportretten die door Horace Walpole werden betiteld als ‘too Dutch’.

In GB kwam de voorliefde voor de NL schilderkunst na 1660 op gang (vooral marineschilderijen). Na de dood van Willem III in 1701 viel de NL schilderkunst echter in ongenade. Na 1740 werden de schilderijen echter weer met graagte door Engelse handelaren opgekocht.

Sir Joshua Reynolds had weinig op met de NL schilderkunst en toonde zich een volgeling van de Franse theoretische uit de 17^e eeuw. Ook een bezoek in 1781 aan Vlaanderen en Holland deed hem niet van gedachten veranderen. De schilderijen waren een plezier voor het oog, maar leverden geen diepere inzichten op.

Engelse kunstenaar raakten wel enthousiast over Rembrandt. Ook Reynolds liet zich als Rembrandt portretteren.

Ook Duitsland werd actiever op de kunstmarkt, Adriaen van der Werff mocht zich verheugen in de bescherming van de keurvorst van Pfalz-Neuburg.

Landgraaf Willem VIII van Hessen, petekind van Willem III van Oranje, deed spectaculaire aankopen van NL schilderkunst. 1750 was een hoogtepunt, toen verwierf hij met hulp van Gerard Hoet de volledige collectie Röver uit Delft, die bestond uit 64 schilderijen.

Lord Shaftesbury – 1711 – characteristics of men, manners, opinions and times

Geweldige invloed in GB, maar ook bij Franse en Duitse filosofen van de Verlichting. Shaftesbury aanbad de natuur, daarmee nam hij duidelijk afstand van het Franse academische schoonheidsideaal. De kunstenaar moest zich minder richten op het onderwerp van zijn kunst, maar moest werken met de creatieve kracht van de natuur, door Shaftesbury het ‘genie’ genoemd.

In GB werden de eerste schreden gezet op het pad naar de formulering van een romantisch esthetisch ideaal. Engeland was als het eerste rijp voor de herwaardering van de NL schilderkunst. Een andere kunst kwam daarbij te hulp: de tuinkunst. Hobbema en van Ruisdael werden aangehaald als voorbeelden voor een goede tuinaanleg.

Uit alle geschriften uit deze periode spreekt een nieuw natuurgevoel, waarin het ongepolijste landschap zelf een esthetisch genoegen kon verschaffen, de NL landschapsschilderkunst paste hier heel goed bij.

In Duitsland werden deze ideeën vroeg opgevangen en verder ontwikkeld. O.a. kritiek van Schlegel op de kunsttheorie van de Fransman Batteux. Hagedorn (museum Dresden) hield een pleidooi voor de NL schilderkunst.

Zelfs Frankrijk begon in de tweede helft van de 18^e eeuw afscheid te nemen van het classicisme. Dat blijkt uit het werk van Lebrun – 1792 – galerie des peintres Flamands, Hollandais et Allemands

Diderot – alleen het leven zelf en de waarheid vormden voor hem het einddoel van de kunst, een te ingewikkelde allegorie of symbool deed hier afbraak aan. Diderot hoopte dat middels eenvoudige en eerlijke onderwerpen de beschouwer tot burgerlijke waarden geïnspireerd zou raken.

Door de uiting van de idealen van burgerlijke deugdzaamheid en vredig boerenleven werd de NL schilderkunst een propagandistische waarde toegekend na de Revolutie van 1789.

HOOFDSTUK 2 – DE GELUKKIGE SCHILDEREEUW

Tot 1670 waren de representatieve vertrekken in het woonhuis van de welgestelde burger voorzien van een hoge betimmering met daarboven een fijngeschuurde pleisterlaag. In het laatste kwart van de 17^e eeuw voorzag men deze vertrekken steeds meer van kostbare beschilderde behangsels die alle muren geheel bedekten. Daarna kwamen ook de gestucte wanddecoraties.

Behangselschilderingen kwamen in zwang, waardoor de welgestelde burger minder schilderijen voor zijn woning aanschafte.

Sinds 1700 werden schilderijen steeds meer als kunstbezit verzameld.

Welke kwalitatieve criteria werden gehanteerd voor de keuze van de schilderijen?

1. de vermelding in een van de belangrijke kunstenaarsbiografieën speelde een belangrijke rol.

1. ‘Levens ….’ van Carel van Mander - 1604
2. ‘het gulden kabinet’ – Cornelis de Bie – 1661
3. ‘ Teutsche Academie …’ – Joachim von Sandrarts – 1675-1679
4. ‘Groote schouwburg der Nederlantsche Konstschilders en Schilderessn’ – Houbraken – 1718-1721

Houbrakens werk is bepalend geweest voor de keuze van latere generaties kunstliefhebbers. Zijn werk werd voortgezet door Van Gool in 1750-1751 ‘ Nieuwe Schouwburg ….’. De canon van beschreven schilders was niet onomstreden, gezien de aanvullende lijst met 130 schilders van kunsthandelaar Gerard Hoet. Een opvallende afwezige was bijv. Hendrick Avercamp.

Termen van Van Gool:

• kloek, natuurlijk en ‘ongemaakt’ moest de kunst zijn
• een zekere kritiek op het fijnschilderen van o.a. Dou: beuzelingen en stijve nettigheid

Stillevenschilder en boulevardjournalist Jacob Campo Weyerman - 1727-1729 – eerste drie delen van kunstenaarsbiografieën, grotendeels ontleend aan Houbraken, maar voorzien van verrassende details of eigen opinies. Net als Houbraken en Van Gool had ook Weyerman weinig op met de fijnschilders.

Wat was in de eerste helft 18^e eeuw het felst begeerde bezit van een NL schilderijenliefhebber?

• Rembrandt
• Breed geborsteld portret van Frans Hals
• Fijnschilders als Dou en Van Mieris
• Genrescènes van Ter Borch en Metsu
• Pronkstillevens van Heda, De Heem en Kalf
• Landschapsschilders, meest de italianisanten als van Poelenburgh, Wouwerman, Potter en van de Velde
• Stadsgezichten van Van der Heyden

Historiestukken speelden geen hoofdrol, Goltzius en Van Mander waren niet geliefd, de caravaggisten nog minder. Het hoofdaccent lag op arcadische of classicerende kunstwerken uit de 2^e eeuwhelft en op die van fijnschilders. Kunst die voor 1600 was ontstaan speelde geen belangrijke rol. Omstreeks 1750 moest het werk van buitenlandse schilders in ons land met een lantaarntje gezocht worden.

Vanaf 1650 valt er een zekere hang naar voornaamheid en geïdealiseerde schoonheid te constateren in de NL schilderkunst. Van Hoogstraeten en De Lairesse hebben de na 1650 opgetreden stilistische en thematische veranderingen niet als een symptoom van verval opgevat, maar eerder als een positieve bijdrage aan het verwezenlijken van het classicistische ideaal in de kunst.

De handelaren en kopers voor oudere werken hebben ertoe bijgedragen dat men de 17^e eeuw steeds meer als een afgesloten periode ging beschouwen. Er was bijna geen markt meer voor hedendaagse werken. Oude werken kostten meer, maar vormden ook een veilige belegging.

De krimpende markt dwong de schilders om zich aan te passen. Een jonge schilder had een beschermheer nodig. Houbraken en Van Gool bedoelen met verval dan ook niet de kunsten in kwalitatieve, artistieke en stilistische zin, maar de welgestelde burger moest zijn plichten beseffen en het werk van contemporaine schilders aankopen en niet alleen oudere werken.

In de kunstgeschiedenis werd het gangbaar de dood van Rembrandt in 1669 als einde van de bloeitijd te bestempelen.

1. verlies van ondernemingszin
2. gemakzuchtig achteroverleunen
3. verfransing van de zeden

Verzamelaars belegden hun geld niet in werken uit pure liefde voor de kunst, maar uit winstbejag (Van Gool).

Houbraken en Van Gool bespraken de werken van de betere schilders uit de 17^e en 18^e eeuw om daarmee de jonge kunstenaars te stimuleren en de NL kunst opnieuw tot bloei te laten komen. Met nadruk werd daarom ook op tijdgenoten gewezen die de top hadden bereikt, zoals Ruysch of Van Huysum.

Willem van Mieris (zoon van Frans) vormde een schakel in een lange en ongebroken traditie. Hij werd kennelijk gewaardeerd omdat hij de kunst van Dou deed herleven. Zijn geval laat zien hoe verstikkend het voorbeeld van de 17^e eeuw kan werken, want alle soepelheid is uit zijn werk verdwenen.

Gerard Wigmana is een ander voorbeeld. Hij beeldde zich in dat hij de Italiaanse disegno schilders kon evenaren. Volgens Van Gool bezat de schildering echter geen geest of aerdigheit. Klakkeloze navolging was niet goed.

In de 2^e kwart van de 18^e eeuw kwam er plaats voor vernieuwing. Troost, De Wit en Van Huysum gebruikten elementen die bruikbaar en navolgenswaardig waren.

Als de schilder zich goed ontplooide, kon zijn mecenas hem aanbevelen bij hoger geplaatsten tot wie hij toegang had. Gezaghebbende beoordeelaars waren vaak ook belangrijke verzamelaars. Bijv. Nicolaes Flinck.

Anders dan Houbraeken en in volledige tegenstelling tot Van Hoogstraeten en Lairesse, hebben Weyerman en Van Gool zich als moderne kunstcritici uitgedrukt.

Het weerde populair om in vriendenkring een kunstbeschouwing te houden. Men trachtte van werken de kwaliteiten en gebreken te analyseren. Toeschrijving en eigenhandigheid kunnen aan de orde gekomen zijn. De criteria en termen zullen niet alleen uit kunsttheoretische geschriften gehaald zijn.

De 18^e eeuwers hebben er niet aan getwijfeld dat hun tijd in allerlei opzichten achterbleef bij die van de Gouden Eeuw.

DEEL TWEE – IDEOLOGEN

Aan het eind van de 19^e eeuw werd verband gelegd tussen kunst, geloofsovertuiging, politiek, geschiedenis en nationale gevoelens. Ideologie is hier opgevat als een min of meer samenhangend stelsel van normen en waarden, dat ter rechtvaardiging van zijn eigen positie een bepaalde, vaak kritische waardering van het verleden koppelt aan een gericht actieprogramma voor de toekomst.

Nationalisme, in Duitsland in de eerste helft van de 19^e eeuw een romantisch nationalisme. Het nationalisme in Nederland zorgde voor een nieuwe kijk op het nationale politieke en culturele verleden.

De Nationale Konstgalerij in Den Haag was de directe voorloper van het Rijksmuseum in Amsterdam. Andere collecties ontstonden in de 19^e eeuw uit oud stedelijk bezit.

Andere ideologieën konden worden geprojecteerd op de beeldende kunst uit het verleden. Zo wordt het zogeheten realisme van de Nederlandse kunst uit de 17^e eeuw in de tweede helft van de 19^e eeuw ingezet door de Franse journalist Thoré als beeldend argument ten gunste van diens opvattingen over burgermaatschappij en democratie.