Vlucht uit het reservaat
Cor Blok
De kunst tot wereld verklaard
De schilderkunst is in de westerse cultuur het beeld van de beeldende kunst gaan domineren.
De maatschappelijke behoefte om kunst in een museum, buiten het dagelijks leven, te plaatsen.
Na de tweede wereldoorlog zijn musea een toevluchtsoord geworden voor een belangrijk deel van de eigentijdse kunstproductie. Kunst werd aangepast aan de musea en omgekeerd werd speciaal kunst geproduceerd voor musea. Lichtkunst, kinetische kunst, installaties met film en video leidden tot de aanschaf en aanleg van passende voorzieningen.
Het museum is zo zeer de ontmoetingsplaats bij uitstek tussen kunst en publiek geworden, dat de niet-museale herkomst van veel oudere kunst uit het zicht raakt.
Kunstwerken waren niet alleen bronnen van esthetisch genot maar waren vooral ‘gebruiks-voorwerpen’ en werden aldus ook ‘verbruikt’. De verbruikte kunstwerken werden na verloop van tijd vervangen door nieuwere.
Naarmate esthetische, of – algemener – overwegend artistieke criteria zwaarder gingen wegen in verhouding tot de (ver)bruikbaarheid, werden meer kunstwerken onttrokken aan de openbare circulatie om, buiten het gedrang in de kerken en buiten het gewoel op straat te gaan functioneren als bronnen van kunstgenot.
Het kunstmuseum ontwikkelde zich toen de unieke esthetische en emotionele ervaring van de confrontatie met het kunstwerk definitief was gaan prevaleren boven alle utilitaire overwegingen. Daarbij moest het criterium van de smaak van het moment vervallen.
Verplaatsbaarheid was sinds de dagen van Ghilberti en Donatello een factor van betekenis geworden in het kunstbedrijf. Er was een markt ontstaan voor kunstwerken met een bepaalde bestemming. Men begon met het aanleggen van particuliere collecties.
De geschiedenis van de beeldende kunst van de laatste paar eeuwen is onder andere de geschiedenis van een toenemende behoefte aan individuele vrijheid.
De expositieruimte vormde een soort neutrale zone waarbinnen de confrontatie tussen nieuwe kunstopvattingen en het publiek kon plaatsvinden. De kunstenaar bleef buiten schot, hij hoefde geen verantwoording af te leggen aan een opdrachtgever.
In de 19e eeuw werd nog veel kunst in opdracht gemaakt. In het algemeen gingen de officiële opdrachten naar kunstenaars die degelijk, traditioneel, gemakkelijk verstaanbaar werk maakten.
Criticus G.-Albert Aurier (1865-1892): hij zag in het ezelsschilderij alleen maar een onlogische uitvinding om aan de grillen van de handelsgeest van decadente beschavingen tegemoet te komen.
Zijn winst aan individuele vrijheid had de Europese kunstenaar betaald met vries aan betrokkenheid bij het wel en wee van de samenleving.
Een monument in een nieuwe samenleving
Na de revolutie van 1917 leek in Rusland een maatschappij te ontstaan die niet bang was voor nieuwe kunstvormen. Er moesten niet alleen op nieuwe leest geschoeide opleidingen, kunstenaarsorganisaties en musea worden opgezet, er was ook beeldend potentieel nodig voor propaganda en voorlichting. De Russische Avant-garde greep haar kans. Klandinsky (1866-1944), Aleksandr Rodtsjenko, Kazimir Malewitsj (1878-1935) en El Lissitzky (1890-1941).
Aleksej Gan (1922): kunstenars moeten niet afbeelden, maar bouwen. Kunst in de zin van het weergeven van de werkelijkheid en van persoonlijke gevoelens was volgens hem een product van primitieve culturen, verbonden met religie en mythologie.
Aleksej Filippow: de reproductieve verbeelding had afgedaan, de kunstenaar moest de wereld niet afbeelden, maar veranderen.
Tatlin (1885-1993) à Model voor een monument voor de derde internationale (86).
Boris Arwatow (1923): ophouden met het maken van autonome dingen die niemand kan gebruiken en die vreemd zijn aan het leven van de arbeiders. Overgaan tot een organische fusie van kunstenaar en ingenieur.
De revolutionaire maatschappij koos echter voor het 19e-eeuwse naturalistische standbeeld en schilderij. Deze erfenis van de bourgeoisie werd in 1932 officieel door de Partij overgenomen als de enige toegelaten beeldtaal. Pas in de jaren zestig en zeventig dook de experimentele kunst van Rusland op in de westerse musea.
Monumenten in een maatschappij die al alles heeft
Salvador Dali (1904-1989). De samenleving dwingen om haar gevestigde denkpatronen te herzien door haar te infiltreren met objecten waarvan de aanwezigheid volgens die denkpatronen niet te verklaren valt. Het bevrijden van de menselijke geest van de tirannie van het gezond verstand.
Claes Oldenburg (geb. 1929): zeer grote alledaagse objecten (lipstick, stofzuiger, strijkplank etc.). Schroefbrug over de Maas.
De Russische Avant-garde had bruikbare dingen willen maken, maar dan liefst zoals de werld ze nog nooit gezien had. Lissizky: ‘function follows form’ in plaats van omgekeerd. Maar uiteindelijk produceerden deze kunstenaars vooral propagandamateriaal, meubelen, werkkleding etc.
In 1960 werd de maatschappij niet geschokt door de moderne kunst. Storende kunstwerken werden door het establishment van de jaren zestig sportief opgenomen en ondergebracht waar ze geen kwaad konden.
Oldenburg ging de alomtegenwoordige alledaagse gebruiksvoorwerpen te lijf door ze te reproduceren in bont geschilderd gips en slappe materialen.
Monumenten in het landschap
In 1971 dijde de vier- of vijfjaarlijkse beeldententoonstelling in het Arnemse park Sonsbeek uit tot Sonsbeek buiten de perken. ‘Land Art’: Observatorium van Morris en Spiral Hill/Broken Circle van Robert Smithson.
Het grootschalige kunstwerk in het landschap heeft minstens zo’n lange traditie als het monument in de stad (Stonehenge, Avebury). Land art roept dan ook archaïsche associaties op. Landschapskunst is niet alleen kunst waar men naar toe gaat, maar ook een plek van waaruit men het landschap kan bekijken.
Sporen in de tentoonstellingszaal
De makers van verplaatsbare kunstvoorwerpen vormen nog steeds een meerderheid. Het museum is nog altijd de plaats waar reputaties worden gesmeed. Buiten de musea is het veel moeilijker om bekendheid te verwerven. Het museum heeft zijn beschermende functie ten aanzien van kwetsbare nieuwe kunstvormen behouden.
Onrendabele kunst is tegenwoordig niet zonder meer kunst waar weinig vraag naar is. Het komt steeds vaker voor dat kunstenaars tijdelijke kunst maken waarvan slechts fragmenten overblijven. Zulk werk is per definitie onverkoopbaar en de kunstenaar is hiervoor afhankelijk van de kunstinstellingen.
Ontdekking van de graffiti als kunst. Keith Harding (1958-1990) en Jean-Michel Basquiat (1960-1988) genoten kortstondige populariteit in het kunstwereldje.
Voor Jon Borofsky (geb. 19420) is kunst maken zoiets als het bijhouden van een dagboek. Zijn werk had een zeer introvert karakter. Hij projecteerde zijn innerlijke belevingswereld.
Joseph Beuys (1921-1986). Het produceren van objecten was voor hem geen doel op zichzelf. De meeste objecten ontstonden als accessoires bijgrote projecten, de Aktionen, en leiden nu een zelfstandig bestaan in de musea. Vaak waren ze samengesteld uit gevonden voorwerpen. Daarnaast gebruikte Beuys als instrumentarium een vast reportoire van materialen: vilt, vet, was, koper en honing. Beuys’ acties duurden soms zeer lang, van acht uur tot vierentwintig uur en kregen daarbij een tranceachig karakter à Schamane der modernen Gesellschaft. Beuys wilde de polariteit tussen de ‘westmens’ en de ‘oostmens’ uit Siberië overkomen. Beuys hanteerde een verruimd kunstbegrip, dat in feite samenvalt met de veronderstelde primitieve intuïtieve, beeldende omgang met de werkelijkheid. ‘Jeder Mensch ein künstler’. De functie van de kunst van deze tijd was niet de kunstmarkt van handelswaar te voorzien, maar vragen te stellen en discussies op gang te brengen. Hij beschouwde zijn leraarschap aan de kunstacademie als een onderdeel van zijn kunstenaarschap.
De wereld tot kunst verklaard
De mythe van het boven alle profane bedrijf verheven kunstenaarschap bij de gratie Gods was in de loop van de twintigste eeuw al herhaaldelijk aangevochten. Tatlin en zijn geestverwanten verwierpen het als een product van een hypocriete bourgeoismaatschappij.
Niet alleen kunstenaars, aldus Max Ernst (1934), maar iedereen draagt in zijn onderbewuste een onuitputtelijke voorraad beelden met zich mee.
In de jaren vijftig toonden veel kunstenaars zich weer bereid hun creativiteit te dramatiseren tot iets bijzonders. De Spaanse materieschilder Manuel Millares (1926-1972): De scheppingsdaad als een voortdurende zelfmoord, gevolgd door een wedergeboorte.
In de jaren vijftig begonnen diverse musea, i.t.t. hun vooroorlogse activiteit, hun taak ten opzichte van de eigentijdse kunst serieus te nemen. Het museum verwierf wat nieuwe stromingen betreft een autoriteit die het niet eerder bezeten had.
Piero Manzoni (1933-1963) ridiculiseerde de overschatting van de kunstenaarspersoonlijkheid in 1961 door zijn uitwerpselen in blikje te sluiten en als Merde dártiste op de markt te brengen. Manzoni’s activiteiten kunnen onder andere worden gezien als een ironische kanttekening bij de overspannen sfeer in de kunstwereld. Hij hielp mee een nieuwe stroming in de kunst te inspireren – waartoe de Nederlandse Nulgroep en de Duitse groep Zero behoorden – die het kunstenaarschap van zijn heroïsche pretenties ontdeed. Dit betekende tevens een aanslag op het beeld van het museum als de Olympus van de eigentijdse kunst.