Perseus met het hoofd van Medusa (1545/54), Benvenuto Cellini, Loggia de Lanzi

Quartiere di Leone X en Quartiere degli Elementi (1551/61), Giorgio Vasari, Palazzo Vecchio

Sala Grande, Giorgio Vasari, Palazzo Vecchio

maakte van de oude stadstaat/republiek Firenze een territoriaal vorstendom

Context: Cosimo vraagt Cellini een mooi beeld te maken voor het Piazza della Signoria. Hij stelt dat hij enkel en alleen een beeld van Perseus wil. Cellini ontwerpt modellen. Het kunstwerk als geheel zal bestaan uit het beeld van Perseus op een overdadig versierde sokkel waaronder een bronzen reliëf.

Hypothese 1: hij was vooral uit op artistiek en cultureel prestige: In dit geval deed het onderwerp minder ter zake en was Cellini's vermogen om een meesterwerk te scheppen van groter belang.

Aanwijzingen voor deze hypothese:

Cellini's autobiografie vermeldt niets over de bedoelingen van Cosimo met deze themakeuze

Cellini schildert Cosimo af als iemand die zich betrokken toont bij het artisitiek proces

Het beeld zelf (prachtig, verfijnd) wekt de indruk dat artistieke vormentaal het belangrijkst was

Trots over de artistieke prestatie blijkt ook uit de sjerp waarmee het beeld getooid is waarop Cellini's naam vermeld is. Cosimo moet hiermee akkoord zijn gegaan.

Cosimo's vrouw wilde de vier sokkelbeeldjes in haar vertrekken zetten: zij zag er dus vooral het artistieke

Aanwijzingen voor deze hypothese:

Cosimo wilde "enkel en alleen" een Perseus. Hij hechtte dus veel belang aan het thema. Dit suggereert dat hij zich met die figuur wou identificeren.

Het beeld zelf spreekt duidelijke taal:

Het beeld benadrukt het ogenblik waarop Perseus de vernietigende slag heeft toegebracht

In geen vd andere beelden in de Loggia is de verplettering van de vijand zo gruwelijk weergegeven

De steenbok, het sterrenteken van Cosimo, staat op de sokkel. à suggestie Perseus staat voor Cosimo.

Er is een parallel te trekken: zoals Perseus met goddelijke hulp heeft overwonnen, zo heeft Cosimo hen vernietigd die Florence wilden ten gronde richten

De sokkelbeeldjes en de inscriptie geven aan dat Perseus/Cosimo goddelijke bescherming geniet en dat de vijanden van hogerhand zullen gestraft worden.

Het reliëf laat Andromeda/de Florentijnse stedenmaagd zien die door Perseus/Cosimo wordt bevrijd

Shearman in een recente publikatie

Cosimo kwam niet zelf op de Perseus als thema. Het thema kwam uit een oudere literair-poëticale traditie en werd aangereikt door de geleerde Varchi (die bij de creatie van het programma voor het beeld betrokken was) en door Cellini zelf (die ook dichter was).

Cosimo's (politieke) bedoeling was om met een artistiek superieur beeld de republikeinse referenties in bestaande beelden in firenze weg te nemen (b.v. Hercules en Cacus)

Shearman ziet zijn interpretatie bevestigd in de receptie van het beeld door de toeschouwers. Zij zagen er vooral een werk in waarin Cellini de strijd was aangegaan met eerdere beeldhouwers. Hij leidt dit af uit een aantal sonetten die geschreven zijn naar aanleiding van het Perseus-beeld en de Medusa-topos bespelen (de toeschouwer kijkt versteend toe, de Perseus doet de andere beelden verstenen, de andere beelden bewonderen Perseus en zijn zich bewust van hun inferioriteit).

Shearman ontkent de politieke boodschap in het beeld niet (Perseus als allegorie voor de vredebrengende prins Cosimo) maar stelt dat die boodschap maar op de tweede plaats komt.

Hij baseert zich hiervoor op Hirthe: het beeld vond zijn aanzet in de politieke gebeurtenissen van die dage maar het reikt boven het politiek-incidentele uit. Het heeft boventijdelijkheid en algemeengeldigheid. Hirthe baseert zich hiervoor op de inscripties bij de sokkelbeeldjes: zij geven een goddelijke legitimatie

Hirthe zegt dat hij wil ingaan op het inhoudelijke van het beeld (en niet op de vorm zoals anderen )

In zijn betoog worden vooral de "tagespolitischen" invloeden op de themakeuze onderstreept. Zo o.m. het verband tussen Perseus en de gruwelijke gebeurtenissen op het plein in 1537 (Cosimo liet er de leiders van een Florentijns ballingenleger dat hij verslagen had onthoofden).

De boventijdelijke, goddelijke legitimatie laat echter duidelijker dan wat ook de band met de dagelijkse politiek zien!

Immers: de goddelijke legitimering van Cosimo's macht was het politieke thema bij uitstek in de jaren waarin het beeld ontstond. In de jaren 40 en 50 steefde Cosimo een beeldvorming van zijn persoon na als koninklijk heerser met een aan God ontleende macht.

Ter illustratie: hij stelde dat hij slechts aan God verantwoording verschuldigd was; hij voerde het begrip majesteitsschennis in; in dedicatio's van boeken wordt hij aangeduid als een verheven principe, een vorstenspiegel van Rosello gebruikt Cosimo als het lichtend voorbeeld.

Shearmans vaststelling dat de receptie van het beeld enkel op het estetisch aspect was gebaseerd had bij hem vragen moeten doen oproepen.

De gedichten die hij vermeldt kwamen niet van 20e-kunstkritici maar van gepolitiseerde letterkundigen (die opgeklommen waren dankzij de hulp van de hertog!)

Dichters als Varchi en Sorelli (eerste minister) kunnen niet blind geweest zijn voor de politieke boodschap in het beeld. Hun kunstkritische respons was een vorm van escapisme (en door niet over de politieke boodschap te spreken bewezen zij wellicht juist dat zij hem heel goed hadden begrepen)

Een anecdote vermeldt dat Cosimo het beeld eerst aan een enkeling liet onthullen om zijn reactie te zien en dat hij bij de echte onthulling verdekt opgesteld stond om te zien hoe het publiek zou reageren. Shearman interpreteert dit alsof Cosimo wou uitvissen of het publiek het een geslaagd kunstwerk vond.

Moet er niet veeleer achter gezocht worden dat Cosimo zich ervan wou vergewissen of de Perseus geen politieke commentaren zou teweeg brengen zoals gebeurd was bij het onthullen van Hercules en Cacus onder zijn voorganger Allessandro. Deze commentaren waren voor Allessandro de aanwijzing dat zijn positie nog niet stabiel was.

Bovendien is het onjuits dat in de gedichten elke vorm van politieke respons ontbrak!

en verbindt menig gedicht het beeld met de politiek-militaire gebeurtenissen (in casu de nog niet definitief besliste strijd tegen Siena).

Context: Vasari wordt door Cosimo aangesteld als architect voor werken aan het Palazzo Ducale

(toen: Palazzo Vecchio). Hij moet het deel dat Cosimo heeft laten bijbouwen voorzien van decoraties.

Resultaat: twee frescocycli:

tweede verdieping: Quartieri degli Elementi : de vier elementen vormen het hoofdthema van de grootste ruimte in een genealogie van de oude goden. Afzonderlijke ruimten gewijd aan de doden Ops, Cerse, Jupiter, Hercules, Juno

eerste verdieping: Quartieri di Leone X: centrale ruimte gewijd aan Leo X, paus, de beroemdste Medici. Overige ruimten gewijd aan Cosimo de Oude, Lorenzo il Magnifico, Giovanni delle Bande Nere, Cosimo

Hoofdverantwoordelijke iconografisch programma: Cosimo Bartoli: hoveling, historicus, veelschrijver.

Ook Vasari heeft er zich mee bemoeid.

serie brieven van Bartoli en Vasari aan Cosimo: info over de inhoud van de inventies en over de voortgang van het schilderwerk

de Ragionamenti van Vasari: een verhandeling, in de vorm van een dialoog tussen Vasari en Cosimo's oudste zoon Francesco, over wat hier uitgebeeld.

Probleemstelling: waren Cosimo's intenties eerder gericht op artistieke vorm en visueel effect dan op inhoud en betekenis daarvan?

de schilderingen zelf: sterk decoratieve werking, combinatie van stucwerk en schildering, combinatie van verhalende en niet-verhalende scènes, feestelijk uitgedoste ensembles, versieringselementen (grotesken, festoenen, medaillons) hebben nadrukkelijke plaats.

Het geheel verraadt een sterk bewustzijn van stijltraditie en schilderkunstige conventies: in de traditievan de seculiere zaaldecoratie die teruggaat op het voorbeeld van de Stanze in het Vaticaan

Quartiere di Leone X zijn een geprononceerde verheerlijking van het Medidi-geslacht in historiserende en allegorische taferelen. Opvallende aandacht aan waarheidsgetrouwe uitbeelding van personnages en gebeurtenissen. Zorg voor het inhoudelijke gaat soms ten koste van het artistieke.

De Ragionamneti gaan enkel over de inhoud van de voorstellingen, niet over de vorm of de artsitieke intenties. In de Ragionamenti worden nog onderliggende betekenissen toegeschreven aan de voorstellingen: er is een betekenislaag die betrekking heeft op, de Medici en hun voorteffelijkheden:

De opeenvolgende godenkamers alluderen op de heerserdaden en -deugden van Cosimo

Er is een verticale correspondentie tussen de zalen beneden en boven zodat de Medici verheven worden tot "aardse goden"

Indien het klopt dat er horizontale en verticale verwijzingen zijn dan mag worden verondersteld dat hier de invloed van de opdrachtgever spreekt. Schilder en iconograaf zijn dan in essentie de uitvoerders van de heersers wil, of m.a.w. Vasari heeft zijn kunst moeten dienstbaar maken aan de inhoudelijke boodschap van Cosimo!

Discussie

Nogal wat kunsthistorici vonden dat de boodschap inderdaad zwaarder woog dan het artistieke.

Hierin komt echter radicaal verandering na een artikel van Elisabeth Mc. Grath. Zij stelt dat Vasari's uitleg van de horizontale en verticale verbanden nauwelijks aanknopingspunten vindt in de schilderingen zelf.

Cosimo heeft helemaal niet zo sterk zijn stempel gedrukt. De onderwerpen vd godenscènes komen gewoon uit Boccaccio's Genealogia Deorum. Dit is een conventioneel onderwerp. Er is dus nauwelijks aanleiding om hier een specifieke, plaatsgebonden betekenis achter te zoeken.

Het waardevolle aan Mc Graths artikel is dat zij laat zien dat in elk van de schilderijen afzonderlijk niet veel aanknopingspunten zijn voor Vasari's stelsel van vergelijkingen.

Toch is haar visie eenzijdig: zij laat de vraag liggen of Cosimo wellicht met de godencyclus als geheel een specifieke, door tijd en plaats ingegeven, bedoeling had! Immers: deze cyclus staat niet op een lijn met andere godencycli. Het is geen typisch voorbeeld van dit genre.

Het unieke van deze godencyclus

Hij vormt hoe dan ook een geheel met de Medici-cyclus in de zalen eronder: één en dezelfde opdracht, opdrachtgever, schilder, iconograaf, uitvoeringsperiode, gebouw. De vertrekken op beide verdiepingen hebben overigens een vergelijkbare status en functie: tussen privé en representatief in.

Het Quartiere di leone X was een nieuwigheid in die zin dat het hiertoe gebruikelijk was om in paleizen slechts één zaal te bestemmen voor hetzij de daden van de voornaamste telg, hetzij de dynastie als geheel. Hier wordt echter een serie aaneengesloten vertrekken gebruikt: elk vertrek wordt gewijd aan één dynastieke held, samen vormen de kamers de dynastieke cyclus.

De godenreeks is op dezelfde manier opgebouwd en is ook een nieuwigheid (en een unicum) in het genre van de godencycli. Nergens anders kreeg een en dezelfde godheid een heel vertrek toegewezen en nergens laat het geheel van de vertrekken samen de godendynastie zien.

Vasari wil de lezer ervan doordringen dat de godendynastie niet voor niets in het paleis is aangebracht. De aanwezigheid van de godendynastie recht boven de Medici-dynastie moet de suggestie helpen wekken dat de Medici "aardse goden" zijn.

De godengenealogie was een "extern" middel om de verhevenheid van de Medici te onderstrepen.

Ook binnen de cyclus van de Quartiere di leone X is niets onverlet gelaten om de Medici van een vorstelijke allure te voorzien. Hun daden worden allegorisch getoond als exempla van vorstelijke deugd: Liberalitas, Magnanimitas, Prudentia, Temperantia, Justitia

De stad Firenze is in de fresco's gereduceerd tot décor.

Bovendien zou het ongeloofwaardig/belachelijk zijn geweest voor de "echte" vorsten van dat moment als nieuwkomer Cosimo zichzelf en zijn voorgeslacht op meer directe wijze met de goden van de oudheid zou hebben vergeleken!

Context

Cosimo geeft opdracht de Sala Grande (in het Pallazo Vecchio) te verhogen en plafond en muren te voorzien van schilderingen.

De Sala dankt haar ontstaan aan de constitutiewijziging na de verjaging van het Medici-regime in 1494 die leidt tot een democratisering van het republikeins bestuur. Savonarola stelt (naar analogie met Venetië) een Grote Raad van burgers in. (500 leden) maakt een nieuwe zaal nodig: de Sala di Maggior Consiglio, of de Salone dei 500.

De zaal verliest die functie als de Medici in 1512 terugkeren maar wordt weer in ere hersteld als de Medici opnieuw verjaagd worden in 1527 en er weer een republikeins bestuursmodel wordrt toegepast).

In 1531 keert het Medici-regime, voorgoed, terug.

Cosimo neemt in 1537 het Palazzo Vecchio als residentie en laat aan de noordzijde vd zaal een podium zetten met een reeks monumentale beelden (voor Bandinelli) van Medici-voorouders.

Eind jaren 50 geeft hij Vasari opdracht voor verhogong en beschildering van de zaal. Er wordt een iconografisch programma opgesteld door de geleerde Vincenzo Borghini:

Beide korte zijden van het plafond: allegorieën over de bestuurlijke opbouw (indeling stad; steden en gebieden waarover Firenze van oudsher heerst)

Middelste baan plafond: belangrijkste episoden uit de oudste geschiedenis van de stad sinds de oorsprong

Westelijke zijbaan plafond en westelijke muur: oorlog Firenze - Pisa (1496-1509)

Oostelijke zijbaan plafond en oostelijke muur : Oorlog Cosimo - Siena (1553-1555)

Midden plafond: ronde schildering. Personificatie Firenze, omringd door gildentekens en stadswapens, kroont Cosimo (all'antica gekleed) met de eikenkrans (corona civica).

Vasari: Ragionamento

Drie uitvoerige ontwerpschema's

Talloze schetsen en voortekeningen

Groot aantal brieven Vasari

Discussie

De visie van Charles Hope

Uit de woorden v. Vasari blijkt dat de Sala alle vergelijkbare staatszalen moest overtreffen. Overdaad en afwisseling in kuntsgenres en materiaalgebruik was zeker een belangijke doelstelling bij deze opdracht.

Hieruit volgt veronderstelling dat het uiterlijk voorop stond en dat gekozen thematiek niet bijzonder was.:

Het beeldprogramma paste in een trend die zich in de 16e voordeed in quasi alle Italiaanse staten, zowel republikeinse als prinsdommen:

zij compenseerden hun feitelijke onmacht met veel vertoon van eigen voornaamheid

zij putten daarbij op dezelfde manier uit exemplarische precedenten

zij beroepen zich allen op de politieke standaarddeugden

Sala Grande is volledig vergelijkbaar m andere soortgelijke zalen en onderscheidt zich slechts door de specifieke stijl van Vasari

de specifieke oudheidkundige belangstelling van Borghini

Vasari en Borghetti stellen duidelijk dat het concetto van Cosimo zelf afkomstig was en dat zij slechts uitvoerders waren

Vasari bracht in de zaal een inscriptie aan waarin hij zich het pleegkind (alumnus) van de hertog noemt

Borghini stelt dat Cosimo expliciet opdracht gaf voor de thema's van de oorlog met Psia en Siena en van de geschiedenis van Fireze

Een bewijs van het grote belang van de thematiek is ook de rijkdom van het overgeleverde schriftelijk bronnenmateriaal dat o;m. bewijst dat Cosimo voortdurend in het ontwikkelingsproces ingreep

Cosimo had van de Sala een vorstelijke audiëntiezaal gemaakt door er de Udienza in onder te brengen. Voor de hand liggend en conventioneel zou dus zijn om de schilderingen te wijden aan de daden en deugden van hemzelf en zijn regime

Cosimo verraste Vasari en Borgini met zijn thematiek: de stad Florence, haar hoogheid, haar geschiedenis (i.p.v. zijn eigen heersersdaden). Het leek alsof hij van de audiëntiezaal weer een raadzaal wilde maken! Hij wilde zijn daden wel getoond zien maar dan als bijdrage aan de geschiedenis van de stad.

Hij was op het toppunt van zijn politieke macht gekomen

Als heerser die uit de stedelijke samenleving zelf kwam moest hij die macht zien te consolideren

Volgens Machiavelliaans principe was dit slechts mogelijk door Firenze en haar elite het idee te geven dat hij er slechts op uit was de stad te dienen

Bijvoorbeeld zijn pogingen om een hogere titel dan die van hertog te bemachtigen. Vlak nadat hij door Filips II van Spanje beleend was met Siena deed hij in 1560 een openlijke poging om zich door de paus tot koning van Toscane te laten kronen.

Dit wekte verontwaardiging in Italië. Hij kreeg het stigma van een "principe ambiozo e avido a governare"

Met de schilderingen in de zaal kon hij die beeldvorming tegengaan.

Hij roemt vooral de echtheid en natuurgetrouwheid waarmee hij de historische scènes heeft uitgebeeld. Het is opvallend dat een schilder zich hierom prijst i.p.v. om zijn artistieke verdienste.

Dit geeft aan dat Vasari hier inderdaad zijn agenda als kunstnaar ondergeschikt maakte aan dei van de politieke propagandist Cosimo

Opvallend is dat vasari zijn schilderingen in de Sala niet bestempelt tot het artistieke hoogtepunt van zijn oeuvre als kunstenaar. Zijn succes vindt hij daarin gelegen dat hij met een grote inspanning Cosimo een cyclus heeft bezorgd waarmee die zijn geheel eigen, op de lokale omstandigheden toegesneden, politieke boodschap kon uitdragen.

Zij proberen aan te tonen dat de persoon en de historische omstandigheden van de opdrachtgever geen specifieke betekenis hadden voor de onderwerpskeuze.

Zij beschouwen het onderwerp steeds als conventioneel en stereotiep of als beantwoordend aan algemene regels van decorum.

Hoe sterk ook de aanwijzingen zijn dat het Perseus-verhaal op die plek, op dat tijdstip, op die manier uitgebeeld een zeer specifieke betekenis krijgt toch suggereert Shearman dat het thema hier slechts op generaliserende wijze is toegepast en dat het refereert aan het algemene begrip virtù. In het beste geval zou Cosimo er in beperkte mate een specifieke bedoeling mee hebben gehad.

De conclusie van Mc Grath is dat de keuze van de godengenealogie voor Cosimo nauwelijks een specifieke betekenis had. Voor haar is het onderwerp conventioneel. Zij is er zozeer mee bezig Vasari's idee van het senso nostro te ontkrachten dat zij vergeet de vraag te stellen wat deze cyclus anders zou kunnen maken dan vergelijkbare godencycli.

Ondanks aanwijzingen dat de schilderingen in de Sala Grande juist niet te vergelijken zijn met wat elders gebeurt houdt Hope toch vast aan de idee dat de onderwerpkeuze conventioneel is.

In hun streven vermijden de 3 auteurs de specifieke historische context als verklaringsgrond te betrekken. De implicatie is dan dat Cosimo overwegend geleid werd als opdrachtgever door zijn artistieke intenties. Hij bood aan kunstenaas de gelegenheid om kunstwerken tot stand te brengen waaraan hij dan weer cultureel prestige kon ontlenen.

Florentijnse kunstenaars zoals Cellini legden een bijzonder artsitiek zelfbewustzijn aan de dag

De toenmalige beschouwers gedroegen zich als kritische kunstkenners. Zij hadden (Borghini) "buon occhio e cativa lingua" (een goed oog en een kwade tong)

Zij beschikten over een ver ontwikkeld jargon voor kwaliteitsoordelen

Kunstwerken werden steeds meer gewaardeerd vanwege hun artistieke kwaliteiten

Kunst was een erkend en geliefd onderwerp voor sociale distinctie

In de Perseus voelden zij zich niet vooral aangesproken door de artistieke kwaliteiten. Zij zagen er de pretenties van Cosimo's alleenheerschappij in en de verwijzing naar traumatische gebeurtenissen uit het recente verleden

In de Quartieri zal het hen niet ontgaan zijn dat door dynastieke propaganda het oude Pallazo communale veranderde in een heersersresidentie. Zij zagn hoe de antieke goden de Medici promoveerden tot aardse goden.

In de Sala Grande voelden zij hoe Cosimo hen wolde paaien met de verheerlijking van de stad. Het machiavellisme en het feit dat de zaal een wapen was om nog hoger politiek aanzien te krijgen zal hen nauwelijks ontgaan zijn. Zij hebben de schilderingen van Vasari niet ervaren als artistiek hoogtepunt

Terecht wijzen zij er op dat in dit soort iconologisch onderzoek te weinig rekening wordt gehouden met vigerende conventies en genres waardoor het gevaar op verkeerde conclusies groot is.

Terecht ook wijzen zij erop dat "doorgeschoten" iconologen (pseudo-iconologen?) kunstwerken opvatten als alleen maar inhoudelijke statements en te weinig oog hebben voor de artistieke vorm.

MAAR DE SCEPCIS, DE TWIJFEL KAN ZELF OOK TE VER DOORSCHIETEN!!!