Overdracht van particulier naar openbaar bezit kon op verschillende manieren.

Collecties van vorsten, kerken en gilden werden vaak geconfisqueerd.

Overdracht leidde niet zelden tot onenigheid.

In Frankrijk speelde de centrale overheid al een belangrijke rol en waren openbare kunstmusea al rond 1800 onderdeel van een kunstbeleid..

Onder de kleinere kunstmusea met een particuliere signatuur waren/ zijn veel kunstenaarsmusea.

Voorbeelden van particuliere musea, beheerd door een stichting o.i.d., zijn Musée Jacquemart-André en Musée Marmottan, beiden met de voorwaarde dat de collectie in zijn geheel en in de oorspronkelijke omgeving behouden blijft.

In Duitsland zijn veel musea ontstaan uit vorstelijke collecties. De herkomst raakt uit het beeld door latere donaties van rijke burgers .

Musea ontstaan uit particuliere collecties, zoals Städel en Wallraf waren vaak meer ontvankelijk voor nieuwere stromingen in de kunst.

De collectie van Osthaus (Museum Folkwang) had hooggestemde en filantropische motieven als volksopvoeding. Er waren ook lezingen en werkplaatsen.

De collectie Ludwig (modernisering van Wallraf- Richardtz) was ook een mengeling van idealisme en regionale trots.

De collectie Thyssen- Bornmisza komt uiteindelijk in Madrid terecht en resulteert zoals vaker in het verkrijgen van onderscheidingen.

In Italie zijn er veel minder particuliere stichtingen dan elders. De overheidscollecties zijn vooral bezig met behoud en niet met uitbreiding. Particuliere initiatieven komen vooral uit het buitenland. (Peggy Gugenheim)

In Engeland en Schotland zijn er vele particuliere prestigieuze musea, zoals de afsplitsing van de kunstcollectie van het Ashmolean Museum

Nergens was de inbreng van particulieren zo doorslaggevend als in de Verenigde Staten.. De eerste verzamelaars gingen uit van het model van de encyclopedische wereldtentoonstelling . Daarna kwamen Duitse en Franse meesters uit de 19^e eeuw in de mode, gevolgd door belangstelling voor originelen en oudere werken. Daarna verliep de voorkeur geleidelijk in de richting van meer contemporaine kunst.

Men wilde de achterstand t.o.v. Europa inhalen. In Chicago vermengt met het inhalen van andere streken en plaatsen in de VS zelf. In Chicago was het didactisch oogmerk van groot belang.

Stichtesr konden

• Een museum stichten uitgaande van eigen collectie en huis (Frick, Taft)
• Samen met anderen een nieuw museum stichten (national Gallery of Art/ Mellon)
• Een eigen geheel nieuw museum stichten (Paul Getty, Hirshorn)

In Nederland waren vaak steden of provincies de begunstigde van schenkers. De collectie Museum Meermanno-Westreenianum was bijzonder door

• schenking aan het rijk
• collectie van boeken en aanverwanten
• adellijke herkomst

Ook Fodor, Bredius en Mesdag kregen door het schenken van hun collectie een museum met hun naam.

Kunst was vaak onderdeel van een breder beschavingoffensief.

De voorwaarde tot beheer en presentatie die bij schenking vaak aan de overheid gesteld werd (Van Heek) leidde soms tot problemen.

De voorwaarde tot niet uitbreiden van de bestaande collectie, leidde bij het Krüller-Müller museum tot het aanschaffen van nieuw beeldhouwwerk. Mevr K-M had met haar collectie voor ogen een ontwikkeling te laten zien..

Uitbreiding was mogelijk door

- giften, schenkingen, donaties

- erfstellingen erflatingen

- bruikleen

Verzamelaars die schenken of vererven willen soms een afzonderlijke collectie blijven binnen een bestaand museum (eigen zaal of vleugel) . Als motieven worden cultuuridealen genoemd, natuurlijk niet de standsmotieven.

Het Museum Booymans is uitgebreid met collecties van Van Beuningen, Van der Vorm Hannema en Vitale Boch. De laatste was van belang door de brede internationale oriëntatie en de grote historische reikwijdte maar de verwerving illustreerde wel de complexe en kwetsbare aard van dit soort verwerving (problemen met erfgenamen, condities aan de presentatie).

Ook bij de schenkingen zijn de meest aansprekende te vinden in de VS. Zo is in het Metropolitan Museum de herkomst nog op verschillende plaatsen een indelingsprincipe. Eervolle posities als die in de 'board of trustees' waren (en zijn) min of meer te koop.

Gezamenlijk particulier initiatief in de vorm van verenigingen of stichtingen was vooral vruchtbaar bij het vormen van gemengde collecties met een regionale inslag. Hier kreeg ook vaak de moderne kunst een plek.

De groeiende overheidsinvloed zorgde mede voor een profesionalisatie van het personeel en beheer. De particuliere herkomst als ordeningsprincipe verdween. Individuele initiatieven kregen minder ruimte. De particuliere eigenaars bleven trouwens ook de behoefte houden om hun kunstbezit te ruilen voor klinkende munt. Doordat de prijs, mede door grotere vraag en kleiner aanbod, sterk is gestegen konden de musea vaak de stukken die zij in bruikleen hadden, niet aankopen. Bruikleen was een kwetsbare vorm van collectievorming.

In Frankrijk ontpopte de overheid zich als grote financier van museumarchitectuur en als verzamelaar (Grande Traveaux)

In Italië bleef het overheidsbeleid gericht op behoud en beheer.

In de VS was de invloed van de Federale staten belangrijk. Een onzichtbare vorm van overheidsfinanciering is het fiscale voordeel voor de schenker.

Vanaf de jaren 80 is er sprake van een renaissance van het particuliere initiatief, nu in meer georganiseerde vorm als vriendenverenigingen, sponsors. Openbare kunstmusea zijn nu ook in grote mate hiervan afhankelijk.

In Nederland leggen alle kleinere fondsen tezamen een behoorlijk gewicht in de schaal.

Een belangrijk fonds is het in eerste instantie voor militaire doelen opgerichte Prins Bernard fonds. De Vereniging Rembrandt is voor een groot deel van giften uit dit fonds afhankelijk

Het P.B.fonds is niet meer particulier te noemen door de grote bijdragen uit loterijen.

Perioden particuliere/ overheids initiatieven

• stichten van particuliere musea op grote schaal in de 19^e eeuw
• gestage uitbreiding van collecties door giften, legaten en bruikleen
• tussen 1960 en 1980 expansie van het overheidsapparaat; het aristocratisch en burgerlijke interieur is niet langer maatgevend voor de museuminrichting. Het beeld van het particulier initiatief wordt het museum uitgewerkt.
• na 1980 een renaissance van particulier initiatief in meer georganiseerde vorm. De aanpak in het museum wordt bedrijfsmatiger.

In 1860 was de eerste leerstoel voor kunstgeschiedenis ingesteld.

Na 1918 was het algemene idee bij de musea dat het tijd werd de kloof tussen de musea en het volk te overbruggen.

Daarvóór waren er al drie wegbereiders

• Weisbach, kunstmusea moet niet alleen genot brengen maar historische kennis. Als voorbeeld noemde hij de inrichting van de Berlijnse musea, ingericht door Bode. Die bracht schilderkunst, beeldhouwkunst en toegepaste kunst als één geheel. Daarbij werden voorwerpen die qua tijd en plaats bij elkaar hoorden, bij elkaar gezet en werd alleen grote kunst getoond.
• Lichtwark, legde de nadruk op de kunstzinnige vorming
• Wichert, museum in dienst van educatie van het volk, rondleidingen en lezingen

De Arbeitsrat fur Kunst (1918); musea als vormingsinstituten voor het volk

Valentiner, idee van een supermuseum

Reacties op de ordening vanValentiner

• historische ordening
• pure kunstervaring

In de jaren 1933-1937 werd de museumwereld in Duitsland 'gelijkgeschakeld' = verwoest. Dieptepunt de tentoonstelling in München van Entartete kunst 1937

Na de eeuwwisseling wordt meer belang gehecht aan de communicatie met het publiek.

De tentoonstelling wordt het aangewezen middel om een standpunt te poneren over beeldende kunst. De invloed van de kunstenaar op de presentatie neemt toe.

In de jaren 20 zorgden de museumreorganisaties ervoor dat er tentoongesteld werd naar kwaliteit. De museumarchitectuur werd geneutraliseerd.

De ordening was over het algemeen chronologisch en als niet, dan werden eigentijdse werken vaak gecombineerd met niet westerse of archaïsche kunst.

In deze periode ontstonden ook de thematentoonstellingen. Baanbrekend was Hartlaub die als een van de eersten ook een tentoonstellingsbeleid voerde. In New York was Barr, directeur van MOMA (museum of modern art) iemand die zijn beleid concentreerde op het maken van tentoonstellingen, vooral retrospectieven.

De white cube kwam allereerst van de kunstenaars. Doherty ziet het impressionisme als een belangrijk moment in de ontwikkeling van de expositieruimte in die richting.

Na de tweede wereldoorlog werd het museum nog meer deel van het culturele leven.

In 1946 werd het ICOM (international council of museums) opgericht, een dochter van UNESCO .Op de congressen werd gesteld dat museumbezoek een belangrijke rol kon spelen bij de ontwikkeling van individu en volk. M.b.t. de presentatie waren er twee stromingen

• Het museum moet vooral kennis van historische, economische of sociale achtergronden overbrengen. Daartoe gebruikte men tekstborden brochures e.d.
• Het museum moet door de mogelijkheid tot ontdekkend leren de ontwikkeling van esthetische appreciatie stimuleren . Daartoe moet men niet teveel gedetailleerde informatie geven. (Christine Kuh).

In 1950 werd in Nederland de commissie ter bevordering van het Museumbezoek opgericht. Doel was het oprichten van educatieve diensten bij de musea en het maken van reizende educatieve tentoonstellingen. De diensten werkten samen met het onderwijs en kozen als werkvorm vaak voor de rondleiding.

De inrichting moest in de jaren 50 flexibel zijn met verplaatsbare schotten. Werken werden soms voorzien van een moderne lijst (of geheel zonder)

In Italie werden na de oorlog veel verwoeste musea opnieuw opgebouwd en ingericht. De architect had daarbij een grote rol. Baanbrekend was Albini die in Genua zorgde voor een nieuwe inrichting van de Galleriea di Palazzo Bianco. Hij koos voor grote lege ruimtes om de schilderijen heen en werkte de hele historische omgeving (incl lijsten) weg.

Scarpa maakte juist het gebouw tot onderdeel van de expositie. Hij had veel aandacht voor de looproute en zichtassen.

De eerste Documenta's in Kassel zijn vormgegeven door Bode en Haftman. De eerste twee toonden een ontwikkelingslijn in de moderne kunst. Daarbij stond de eerste vooral in het teken van de Wiedergutmachung en toonde de tweede vooral de ontwikkeling van de kunst na 1945. Daarbij was de boodschap van Haftman dat alle ontwikkelingen zouden leiden naar de abstractie. Met al het Amerikaanse werk toonde hij de suprematie van de vrije westerse wereld.

De chronologische ordening was ook na WO II favoriet. Alternatieven werden ook beproefd, vooral bij tijdelijke tentoonstellingen. Zo lag soms de nadruk op het tonen van topstukken. Ook koos men voor de confronterende ordening.

In het Louvre werd de aanpak gevolgd, voorgesteld door Henri Focillon . Hij ging er van uit dat er verschillende families kunstenaars zijn.. Met deze aanpak laten we, volgens Fierens een object zien als product van de menselijke geest, als iets van universele waarde

In 1947 verscheen Le musee imaginaire van Malraux. Hem ging het niet om de stijl maar om de vorm. Gombrich plaatste de ideeën van Malraux in een historisch kader. De opvatting van Malraux dat kunst een wereldtaal is herleidde hij tot de romantiek, terwijl hij de wijze waarop M. relaties wil laten zien, herleidt tot de expressionisten (m.n. de Blaue Reiter)

Alfred Barr (MOMA) zag het moderne museum als een galerie die de nieuwste ontwikkelingen toont. De chronologische opstelling van de vaste collectie blijft de ruggengraat van het museum met daarnaast veel grote en kleinere tentoonstellingen.

Sandberg toonde in de vaste voorstelling een historisch overzicht beginnend bij het heden./ in dienst van het heden. De vaste tentoonstelling was ook niet echt vast maar werd steeds aangepast aan de lopende expositie.

Voor toegepaste kunst en fotografie ruimde hij een gelijkwaardige plaats in.

In de jaren 60 verdween de expressiviteit van de 50er jaren. Er kwam een koeler en strakker ontwerp.

O'Doherty zag de galerie als ideale expositieruimte. De buitenwereld bleef buiten. De white cube zag hij als resultaat van de ontwikkeling van de verhoudingen tussen beschouwer en kunstwerk.

In de jaren 60 en 70 was erin Nederland discussie over de educatieve taak van het museum. De beschavingsidealen van de naoorlogse cultuurspreiders werden nu als te paternalistisch afgedaan.

Men verdeelde het publiek nu in verschillende 'doelgroepen'.

De educatieve diensten werkten met rondleidingen, audiovisuele middelen, lezingen, cursussen, dia/ film en een toenemende hoeveelheid schriftelijk materiaal.

Leering (Van Abbemuseum) was van mening dat het museum zich minder op de elite moest richten. Om andere groepen te bereiken moest er meer en gestructureerde informatie komen. Hij publiceerde, samen met Van Toorn 'Vormgeving in functie van museale overdracht'.

Een tentoonstelling moet allereerst een visuele ervaring zijn. Informatie moet dus niet alleen tekstborden zijn. Het museum moet bij het geven van informatie niet langer de schijn van neutraliteit ophouden.

De thematentoonstelling 'de Straat' was volgens deze ideeën ingericht. Men vond deze tentoonstelling toch te rommelig en overdadig

De tentoonstelling 'op het eerste gezicht' van het Stedelijk werd door Blok bekritiseerd. De informatie was onvoldoende doordacht. Het idee was dat bewustwording van alledaagse waarneming zou leiden tot anders en beter kijken naar kunst. Dorine Mignot ziet toch ook de noodzaak tot het geven van kunsthistorische informatie.

In de jaren 70 kiest men vaak voor de thematentoonstelling. Daarbij kregen thema's buiten de Kunst onevenredig veel publieke belangstelling

De kunstenaar gaat zich steeds meer bemoeien met de presentatie, voorbeelden:

• 1962, Sandberg/ Stedelijk Museum, Dylabi, dynamisch labyrinth
• 1969 Beerens/ Stedelijk, Op losse schroeven
• Szeemann/ Kunsthalle Bern, Wenn Attituden Form werden

Szeemann wilde de driehoek atelier, galerie en museum doorbreken.

Beeren vond dat dit soort kunst juist een museum nodig heeft.

• 1971 Sonsbeek buiten de perken, Beeren, kunstenaars grijpen actief in het landschap in.
• 1967 Leering, Van Abbemuseum, Kompas 3. De tentoonstellingsruimte is van kritische betekenis voor het werk, Kunst van autonoom naar site-specific.

In de jaren 80 drukten maker en vormgever nog meer hun stempel op de tentoonstelling. De museumdirecteuren gaan zich gedragen als de tolk van de kunstenaar. Het werk krijgt pas in de museumomgeving zijn eigenlijke betekenis en sterkste werking (Szeemann).

Bij tentoonstellingen van oude kunst is ook de chronologische opstelling niet waardevrij

Aulenti zette zich af tegen elke stijlkamerachtige reconstructie en de schottenbouw. Anders dan de rust van de door haar bewonderde Scarpa is haar opsteliing in het Musée d'Órsay spektakel.

Rudi Fuchs zoekt naar een andere geografie (ontwikkelingslijn)van de kunst. Het museum is voor hem het huis van de Kunsten en speelt een intermediare rol. Zijn tentoonstellingen geven in toenemende mate een moderne variant van het "vermengingsprincipe' van Gosebruch.